* Cimara Valim de Melo é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e professora da Rede Pública de Ensino do Rio Grande do Sul.
Aquarela do Brasil surgiu em 1939, inaugurando o novo samba de Ary Barroso, em época de censura e repressão devido à Ditadura de Vargas, que controlava os meios de comunicação e impedia protestos da modernidade:
Estabelecida rigorosa censura à imprensa, as informações não foram apenas controladas como canalizadas para a monotonia dos aplausos aos atos públicos. Certa parte dos intelectuais cedeu às contingências e submeteu-se. Outra parte, vitimada pela repressão e constituída por algumas das mais destacadas expressões da cultura brasileira, conheceu o exílio, o cárcere e o silêncio. (SODRÉ, 1987, p. 50)
Dentro desse contexto, Caymmi produziu um cartão postal da Bahia em canções exaltativas, como O que é que a Baiana tem?, de 1938, Samba da minha terra, de 1940, e Você já foi à Bahia?, de 1941. Dois anos mais tarde, foi editado Fogo Morto, de José Lins do Rego e, em 1944, Cyro Martins publicou Porteira Fechada. Anunciava-se o fim da II Guerra Mundial e, no Brasil, do Estado Novo. Enquanto isso, Gonzaga dava origem ao baião nordestino e popularizava o forró. Suas composições, iniciadas na década de 40, acrescentam à canção elementos típicos de sua região, favorecendo a valorização do tema regional e da melodia rural. Sua fortuna musical, em parceria com Humberto Teixeira, penetrou no gosto popular em uma época de “hegemonia do samba-canção e do bolero”. (TATIT, 2002, p. 148)
O CTG 35 foi criado em 1947, um ano após Quero-Quero, a primeira composição de Barbosa Lessa, e Baião, de Gonzaga e Teixeira. Como se não bastasse o sucesso dessa criação, surgiu também, em 1947, Asa Branca. Tão melodiosa quanto ela, foi a sua continuação, A Volta da Asa Branca, de 1950. Um ano antes, Érico Veríssimo lançava a primeira parte da trilogia O Tempo e o Vento. As versões de Barbosa Lessa que se seguiram andavam lado a lado com a vertente regional do “Rei do Baião”, pelo resgate cultural que ambos fizeram, através da canção, em suas terras natais.
As décadas de 1940 e 1950 também foram frutíferas ao sanfoneiro Pedro Raimundo, catarinense que vivera no Rio Grande do Sul e que fazia sucesso no país com suas canções gauchescas amorosas, alegres e saudosistas, como Saudade do Rincão, de 1945. O próprio Luiz Gonzaga inspirou-se em suas roupas características, ao final dessa década, e resolveu também se apresentar com uma indumentária que identificasse suas origens rurais.(RAIMUNDO, 2003)
Outro destaque foi Lupcínio Rodrigues, compositor de melodias carregadas de tensão e sentimento, conhecido por canções como Felicidade e Nervos de Aço, de 1947, Esses moços, de 1948, e os melodramáticos Cadeira Vazia e Vingança, de 1950. Tatit Considera-o “um dos mais hábeis e audaciosos compositores engajados à mensagem passional. Hábil pela rapidez em construir uma situação locutiva convincente e audacioso por operar na tangente do falso sentimento, aprumando com as melodias os excessos no texto.” (TATIT, 2002, p. 127) Adoniran Barbosa, maior cômico brasileiro na canção, não passou despercebido com seu tom humorístico constante, mesmo quando sua dicção fazia referência à dor e à pobreza, como percebemos em Saudosa Maloca, de 1955. Indiscutível comicidade encontrava-se em As mariposas, do mesmo ano, que se destacou pelo uso da linguagem falada, representativa do povo marginalizado da cidade. Também na década de 50 a música sulina alcançava o âmbito nacional, época em que o tradicionalismo surgiu organizadamente, contrastando com a industrialização e a internacionalização a todo vapor em São Paulo.
Em 1954, a morte de Getúlio Vargas chocou o país e marcou o início de um período de incertezas políticas, progresso e dificuldades econômicas. O final do “Romance de 30”, ao contrário de seu início, foi indeterminado e, conforme Dacanal, contemplou o que de mais importante ficou de 1928 até, aproximadamente, 1960 (DACANAL, 1986, p. 13). Excluem-se dele obras com outras características, como Perto do Coração Selvagem (1944) e O Lustre (1946), de Clarice Lispector; Sagarana (1946) e Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. Esse fato serve para refletirmos acerca da fragilidade de qualquer estudo catalogador.
Em 1953, Graciliano publicava Memórias do Cárcere, uma das mais fortes narrativas da época, pincelada de realismo e tensão. Isso ocorreu dois anos após O Retrato, de Érico Veríssimo, que deu continuidade à trilogia, concluída somente em 1961, com a publicação de O Arquipélago. Também em 1953, Gonzaga lançava Vozes da Seca e Cyro Martins, Estrada Nova, considerada por Carlos Jorge Appel (2000, p. 102) a última obra da “Trilogia do gaúcho a pé”. Sobre isso, Cyro Martins acrescenta: “Estrada Nova é o terceiro romance da “Trilogia do gaúcho a pé”. Aliás, a trilogia não nasceu trilogia. Depois de feita, criticada e reeditada, foi que o amigo Appel a batizou assim. O apelido pegou porque corresponde à realidade do conteúdo.” (MARTINS, 2000. p. 16)
A música brasileira, ainda mais que a literatura, cresceu em quantidade, transformou-se em produto e propagou-se em sua vertente popular, em virtude do efeito alastrador dos meios de comunicação, principalmente do rádio. A televisão teve sua primeira emissão em 1950; contudo, não atingiu, durante anos, a classe baixa do país. Santuza Cambraia Naves afirma que a música popular sofre influências da internacionalização nos anos de 1950. A bossa nova envereda por uma linha mais contida e funcional. Ao desenvolver esse tipo de estética, a bossa nova converge com outras manifestações dos anos 50, como a arquitetura de Neimeyer e a poesia concreta. Relativamente ao padrão anterior da música popular, que prima pelo excesso, o da bossa nova remete a uma idéia de assepsia. Uma assepsia que condiz com o surgimento de um novo tipo de público, atento às harmonias mais requintadas do jazz. (NAVES, 1998. p. 217)
Um novo panorama formou-se no decorrer dos anos 50 em todos os aspectos: Kubitschek, ao final da década, mesmo tendo traçado seu “Plano de Metas”, conviveu com o desagrado da população, devido à crise econômica que se agravava; o Concretismo era a nova tendência na poesia, e a recriação da linguagem transformava a prosa; em 1958, o surgimento da bossa nova e a explosão do rock indicavam novos rumos à música. O regionalismo do “Romance de 30” transformou-se com Guimarães Rosa, enquanto o da canção consolidou-se significativamente, resistindo às inúmeras influências externas.
3 O regional e o regionalista no “Romance de 30” e na canção
A fim de estabelecermos conexões e distanciamentos entre as duas manifestações culturais das décadas de 1930, 1940 e 1950, é necessário resgatar a validade dos conceitos sobre o “Romance de 30”. Muitas vezes, eles se tornam simplistas pela tentativa de classificação um tanto metódica. Dacanal explicita características do movimento: “O Romance de 30 fixa diretamente estruturas históricas perfeitamente identificáveis por suas características econômicas e sociais. Os personagens são integrantes dessas estruturas, aceitando-as, lutando por transformá-las ou sendo suas vítimas.” (DACANAL, 1986, p. 14) As tensões do Brasil moderno entre o homem e o meio são percebidas diferentemente na variedade literária desse período. Alfredo Bosi analisa as tensões provenientes do romance moderno, com base nos estudos de Goldmann (1976), através das quais percebemos o modo como os personagens reagem aos problemas sócio-econômicos da época:
a) romances de tensão mínima. Há conflito, mas este se configura em termos de oposição verbal, sentimental, quando muito: as personagens não se destacam visceralmente da estrutura e da paisagem que as condicionam.(...)
b) romances de tensão crítica. O herói opõe-se e resiste agonicamente às pressões da natureza e do meio social, formule ou não em ideologias explícitas, o seu mal-estar permanente. (...)
c) romances de tensão interiorizada. O herói não se dispõe a enfrentar a antinomia eu/mundo pela ação: evade-se, subjetivando o conflito. (...)
d) romances de tensão transfigurada. O herói procura ultrapassar o conflito que o constitui existencialmente pela transmutação mítica ou metafísica da realidade. (BOSI, 2000, p. 392)
Essas tensões, mesmo que advindas de conceitos um tanto frágeis, também são observadas em meio ao universo da canção brasileira. As produções musicais podem se relacionar ao “Romance de 30” quanto à tematização regional freqüente, embora suas letras estejam essencialmente vinculadas aos arranjos melódicos, o que as fazem comportar, além das tensões “eu/mundo”, as advindas da dicção do cancionista e da harmonia dos instrumentos.
Além disso, a diferença entre os conceitos regional e o regionalista deve ser observada. Ambos fazem referência ao interior do Brasil e à sua diversidade, mas, segundo Cyro Martins, enquanto um faz uma crítica à situação precária da vida interiorana, o outro se preocupa mais com a exaltação da cultura desses locais: Nunca me considerei um escritor regionalista, embora minha ficção se baseie, em grande parte, em figuras, costumes e ambientes regionais. Demais, nunca imprimi sentido ufanista à minha produção literária, conforme era praxe quando iniciei minha atividade nesse campo. (MARTINS, 2000 p. 15.)
Se pudéssemos pincelar algumas conexões entre segmentos da canção e do romance desse período, em termos de tematização regional, diríamos, por exemplo, que, na vertente nordestina, Asa Branca e A volta da Asa Branca, de Luiz Gonzaga, relacionam-se a Vidas Secas, de Graciliano Ramos; É doce morrer no mar e História de pescadores, de Dorival Caymmi, a Mar Morto, de Jorge Amado. Já na vertente sulina, Negrinho do Pastoreio, de Barbosa Lessa, e Saudade do Rincão, de Pedro Raimundo, aproximam-se de Porteira Fechada, de Cyro Martins.
Vejamos a seguir como podem ser estabelecidas tais relações.
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As décadas de 1940 e 1950 também foram frutíferas ao sanfoneiro Pedro Raimundo,