Cimara Valim de Melo*

* Cimara Valim de Melo é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e professora da Rede Pública de Ensino do Rio Grande do Sul.

Além disso, a narratividade é explícita, como em A Volta da Asa Branca. Nela, o que difere, mesmo sendo também uma toada, é o ritmo levemente mais acentuado, com o qual percebemos a sensação de alívio e o sentimento de esperança frente à chuva que se anuncia. Diferente da esperança de Fabiano, essa é próxima e real:

Pouco a pouco, uma vida nova, ainda confusa, se foi esboçando. Acomodar-se-iam num sítio pequeno, o que parecia difícil a Fabiano, criado solto no mato. Cultivariam um pedaço de terra. Mudar-se-iam depois para uma cidade, e os meninos freqüentariam escolas, seriam diferentes deles.” (RAMOS, 1983, p. 125-126)

As rimas dessa canção, mesmo distintas da primeira e um pouco mais diversificadas de estrofe a estrofe, evocam as mesmas impressões: simplicidade de quem vive pela terra e na terra. Gonzaga é regionalista e regional: resgata a riqueza cultural de sua terra e exalta-a saudosamente, sem perder de vista as dificuldades econômicas e sociais por que passam as
pessoas que lá vivem.

Contudo, a “temática de 30” não se limitou à vida do sertão no que tange à vertente nordestina. O Nordeste também foi explorado do ângulo oposto, enfatizando a vida do litoral. Nesse sentido, o baiano Jorge Amado destaca-se pela publicação de três obras sucessivas: Jubiabá (1935), Mar Morto (1936) e Capitães da Areia (1937).

Mar Morto, romance urbano de grande teor lírico, narra a vida dos pescadores pobres, os quais buscam, nas águas traiçoeiras, meios de sobrevivência. O problema é enfocado indiretamente, ofuscado pelo romance entre Guma e Lívia, e o drama vivido pelo casal representa o de um povo sofrido. Diferente dos outros romances analisados, esse povo não busca outra vida melhor e vê seu destino nas águas de Iemanjá: “O destino de Lívia é o destino infeliz das mulheres do cais. Nem ela, nem Guma, nem mesmo o Besouro que virou estrela, podem desmanchar.” (AMADO, 2001. p. 115)

A tensão é mínima, tendo em vista que o conflito entre o homem e o mundo é
canalizado para o romantismo e a sensualidade. A crítica é percebida na voz das personagens que estão indiretamente ligadas à miséria e à falta de recursos por parte dos que vivem da pesca: a professora Dulce, que viu muitos alunos desistirem da escola para trabalhar, vive à espera de um milagre que mude a vida triste daquele povo, sem estudo nem futuro; o doutor Rodrigo, sem esperanças de um futuro melhor, convive com a falta de higiene, conforto esaúde de seus pacientes.

A princípio o doutor Rodrigo ia sempre à cidade. Ia propor medidas de higiene para as casas do cais. Nunca foi atendido. Deixou de ir. Dona Dulce falou no milagre que espera. Então tudo será mais belo na beira do cais. Talvez então o doutor Rodrigo possa fazer os seus versos belos, tão belos quanto o mar. (AMADO, 2001. p. 105)

Há sempre um dia em que a família fica na miséria, há sempre Martas, Margaridas, Racheis para passar fome. Dona Dulce esperava um milagre. Rodrigo quis voltar para os seus versos, mas o homem que agonizava era um protesto contra a poesia descritiva do mar. E pela primeira vez Rodrigo pensou em fazer um poema que falasse no sofrimento e na miséria da vida do cais. (AMADO, 2001. p. 109)

O “milagre” é a esperança de Jorge Amado. O escritor denuncia a vida desumana e aponta, segundo Cristóvão (1983. p. 152), a construção de um mundo diferente, permeado pelo projeto socialista, favorecedor da desalienação humana. A nova sociedade é idealizada, não apenas com mudanças econômicas, sociais e políticas, mas com a transformação global
da realidade. Contudo, a concretização desse milagre não é fácil: Lívia compara a sua vida com a do sertão nordestino, sem considerar-se mais feliz, mesmo estando próxima ao mar e longe da seca. Ela quer ir para as terras agrestes do sertão, fugir da fascinação das ondas. Os homens de lá, as mulheres de lá vivem pensando no mar. Não sabem que o mar é senhor brutal que mata os homens. Diz uma cantiga do sertão que a mulher de Lampião, que é o senhor daquilo tudo, chorou porque não pôde ter um vestido de fumaça do vapor. O vapor é do mar e no mar ninguém manda, nem mesmo um cangaceiro corajoso como Lampião. (AMADO, 2001. p. 139)

O romance foi realizado na primeira das várias parcerias do autor com Dorival Caymmi. O compositor, conhecido pela popularidade dos sambas O que é que a baiana tem? (1938) e O samba da minha terra (1940), participou com o lançamento de É doce morrer no mar (1936), canção da qual o romancista utiliza alguns trechos. A marca de Caymmi é a emoção humana, a pureza dos sentimentos, obtida pelo lirismo e pela exaltação da Bahia. Nesse aspecto, é possível estabelecer o fio condutor entre sua composição e a produção em geral de Jorge Amado.

É doce morrer no mar (toada)

É doce morrer no mar / Nas ondas verdes do mar
A noite que ele não veio foi/ Foi de tristeza pra mim /Saveiro voltou sozinho/ Triste noite foi pra mim
Saveiro partiu de noite/ Madrugada não voltou/ O marinheiro bonito/ Sereia do mar levou
Nas ondas verdes do mar/ Ele se foi a afogar / Fez sua cama de noivo/ No colo de Iemanjá
(CAYMMI, 2001)

Não há a presença da sanfona, como ouvimos em Barbosa Lessa, Pedro Raimundo e Luiz Gonzaga. O acompanhamento dá-se pelo violão, instrumento mais típico do cenário urbano. O tema da música refere-se à inconstância da vida dos pescadores, que se arriscam diariamente “nas ondas verdes do mar”. O problema fica explícito em Mar Morto, onde as mulheres acostumam-se à vida pobre, mas não à morte de seus homens. Um marítimo não tem o direito de sacrificar uma mulher. Não por causa da pobreza da vida deles, da miséria das casas, do peixe diário, da falta eterna de dinheiro. Isso qualquer uma delas suportaria, que em geral estão acostumadas, ou são do cais mesmo ou são filhas de operários, de trabalhadores miseráveis também. À pobreza elas estão acostumadas, muitas vezes a coisas piores que a pobreza. Mas a que não estão acostumadas é a essa morte repentina, a ficar de repente sem seu homem (...). (AMADO, 2001. p. 110-11)

Na música, como na ficção, há a valorização do sentimento pessoal do enunciador frente ao fato por ele vivido. A passionalização é total, tanto pela continuidade melódica das vogais quanto pela harmonia da voz com o violão. A profundidade da canção não passa despercebida por Jorge Amado, que a compara com a profundidade do mar: “Sua voz era doce. Vinha do mais profundo do mar, tinha como seu corpo um cheiro de beira de cais, de peixe salgado.” (AMADO, 2001. p. 137)

Em História de Pescadores, linda canção de 1957 que contempla pequenas canções em tom lírico e nostálgico, também o tema de Mar Morto é encontrado. As duas primeiras partes são quase hinos religiosos, pedindo a proteção dos pescadores. Os homens pedem o alimento de cada dia, enquanto as mulheres clamam pela vida de seus homens:

História de Pescadores (toada)

Minha jangada vai sair pro mar/ Vou trabalhar, meu bem querer
Se Deus quiser, quando eu voltar do mar,/ Um peixe bom eu vou trazer
Meus companheiros também vão voltar/ E a Deus do céu vamos agradecer
Ó Deus, ó Deus,/ Pescador não esqueça de mim
Vou rezar pra ter bom tempo, meu nego/ Pra não ter tempo ruim
Vou fazer sua caminha macia/ Perfumada de alecrim
Pedro, Chico, Nino, Zeca/ Cadê você, homem de Deus?
Eu bem que disse a José/ Não vá, José, não vá, José, meus Deus
Num tempo desses não se sai/ Quem vai pro mar, quem vai pro mar, não vem
É tão triste ver partir alguém/ Que a gente quer com tanto amor
E suportar a agonia de esperar voltar/ Viver olhando o céu e o mar
A incerteza de voltar/ A gente fica só, tão só/ É triste esperar (CAYMMI, 2000)

Há em Caymmi, quando se trata do tema do mar e dos pescadores, uma forte
narratividade. Através dela, o cancionista enfatiza sentimentos de tristeza e angústia em melodiosas composições. Outro exemplo é A jangada voltou só, de 1941. Tatit vê em Caymmi o poder de sua melodia: “Do jogo do violão com os motivos melódicos brota o gênero. Caymmi tem um quê de folclore, de canção de roda, de samba, sempre muito simples e despojado, com o mínimo de letra e com a melodia fortemente centralizada em apenas alguns motivos”. (TATIT, 2002, p. 117-18) Em suma, a sensualização constante dos romances de Jorge Amado, exemplificada pela análise de Mar morto, favorece a proximidade entre a literatura e a música popular. O escritor, ao suavizar a tensão crítica, utiliza-se de elementos comumente percebidos nas composições, como a passionalização. Embora se vincule à região Nordeste, o projeto de Jorge Amado distingue-se claramente do encontrado em Vidas secas, de Graciliano Ramos, já que a aridez crítica deste dissolve-se em meio às intensas emoções presentes na literatura daquele.

6 Considerações finais

O embricamento do “Romance de 30” com a canção popular brasileira concede a quem analisa esse riquíssimo universo cultural a visão de que ambas as manifestações artísticas tomaram diversos rumos, estabelecendo distinções e conexões entre si em um mesmo tempo. Uma das causas de suas diferenças está na essência do romance e da canção, concentrada no potencial crítico de ambos.

A canção é diretamente vinculada aos meios de comunicação de massa – ao rádio, principalmente – e precisa satisfazer suas exigências de entretenimento, o que diminui seu potencial crítico. Já a estrutura do romance dá voz ao desconcerto entre o homem e o mundo e permite que ele seja “a forma da virilidade amadurecida” frente ao meio contingente e ao
indivíduo problemático, conforme observa Lukács (1962. p.70). Além disso, o espaço interno da canção é muito menor que o do romance, favorecendo, em geral, o maior teor reflexivo deste.

A afinidade entre essas manifestações artísticas reside no fato de que ambas são arbitrárias, não formam um sistema homogêneo ao longo das décadas de 1930, 1940 e 1950. Ao “Romance de 30” faltou um projeto claro e, por isso mesmo, recebeu um nome problemático, que não abrangeu o total da produção desde o final da década de 1920 até o redimensionamento literário feito por Clarice Lispector e Guimarães Rosa na prosa regional e intimista. A canção, ainda mais esparsa, representou um universo riquíssimo, não apenas em relação às canções regionais, mas também quanto ao samba, que continuava sendo produzido principalmente no sudeste do país.

Contudo, especificamente no Rio Grande do Sul, encontramos o diferencial da
“instituição musical”, formada a partir dos anos 1950, com o apoio de Barbosa Lessa e de Paixão Cortes. Aqui sim, podemos dizer que houve um movimento organizado de exaltação às tradições, impulsionado talvez pelas elites vinculadas aos movimentos separatistas e por outros motivos políticos.

Por fim, não se pode negar que – através da música ou da literatura – as vertentes nordestina e sulina, na primeira metade do século XX, acrescentaram cultura ao sudeste do Brasil e denunciaram a precária situação do interior brasileiro em conseqüência do império capitalista: “O avanço do capitalismo atingiria, em conseqüência, o espaço rural dominado
até então por um modo de produção secundário e marginal, existente no Brasil desde os primórdios da colonização.” (WEBER, 1990. p.114) A própria exaltação regionalista aparece como uma forma de resgate à cultura do mundo interiorano, condenado ao desaparecimento e submetido às leis das grandes cidades.

Resta-nos hoje buscar o que está adormecido pelo tempo e pela massificação cultural, que impede as novas gerações de valorizar tesouros musicais e literários, tornando-os pontos esquecidos do passado.

Referências

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